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« With Hasan in Gaza », de Kamal Aljafari..Un documentaire comme acte de résistance

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Projeté dimanche en compétition au Festival international du film d’Alger « With Hasan in Gaza » s’impose comme un document puissant, une œuvre de mémoire et de résonance politique qui transcende le simple reportage. Réalisé par Kamal Aljafari, le film est fabriqué à partir de cassettes MiniDV tournées en 2001, images que le cinéaste croyait perdues, redécouvertes vingt ans plus tard, et ressuscitées en 2025 dans un long métrage d’une grande intensité. Ce film commence comme une quête intime : Aljafari cherche un ancien compagnon de cellule de 1989. Il parcourt Gaza accompagné d’un guide local, Hasan, dans l’espoir de retrouver cet homme. Mais la recherche devient autre chose : un pèlerinage mémoire-témoignage. La caméra capte les rues, les marchés, les plages, les visages des habitants, un quotidien mêlé d’espoir, de tendresse et de menace constante. 

Un road-movie documentaire entre nostalgie et urgence

Dans sa forme, With Hasan in Gaza conjugue sobriété et fulgurance. La texture granuleuse des MiniDV, la lumière parfois crue, le son minimaliste, tout concourt à restituer l’atmosphère d’un Gaza d’avant, d’un territoire encore vivant, vibrant, menacé mais plein de vie. Le film devient alors une capsule de temps, un témoignage cru, sans artifice, qui capte la fragilité du quotidien, les instants de calme, les éclats de vie qui semblent appartenir à un autre monde aujourd’hui détruit. Les plans sont discrets, presque timides parfois, mais l’émotion est profonde : l’enfance, le marché, les familles, tout cela résonne différemment quand on sait ce qui s’est ensuivi. 

Pour Kamal Aljafari, With Hasan in Gaza est plus qu’un documentaire : c’est un acte de résistance face à l’oubli. Il ne s’agit pas seulement de montrer Gaza en 2001, mais de conserver ce qui risque de disparaître, la mémoire, les visages, les lieux, les histoires individuelles. Le film est une réponse aux récentes destructions, un appel à ne pas oublier, à rendre visibles ceux que l’on veut effacer. Ainsi, la projection de ce film prend une dimension politique et humaine : elle met en lumière le drame d’un peuple mais aussi sa dignité, sa capacité à exister, à résister malgré tout. 

With Hasan in Gaza rappelle que les archives visuelles, parfois abandonnées ou oubliées, peuvent renaître, devenir œuvre, témoignage et mémoire collective. Kamal Aljafari rend hommage à Gaza, à ses habitants, à ceux qui sont partis, à ceux qui restent, et à ceux qui ne seront plus jamais vus.

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Octavio Fraga Guerra, critique de cinéma cubain :« Soy Cuba est un film qui a devancé son époque »

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Dans cet entretien, le critique de cinéma Octavio Fraga Guerra revient sur la singularité formelle de Soy Cuba (1964), chef-d’œuvre soviéto-cubain longtemps incompris avant d’être redécouvert comme un monument du cinéma mondial. Il éclaire les raisons de son échec initial, l’importance de sa restauration et sa place dans l’histoire du cinéma cubain.

Qu’est ce qui a motivé la restauration de Soy Cuba ?

Cette œuvre est le résultat d’une coproduction entre Cuba et l’Union soviétique, réalisée par Mikhaïl Kalatozov, mais produite majoritairement à Cuba, avec une très forte implication de techniciens et artistes cubains. C’est un film qui, à son époque, a complètement rompu avec les codes narratifs existants.

Soy Cuba est une œuvre anthologique, radicalement différente de ce qui se faisait alors. C’est un film très expérimental, et c’est précisément pour cela qu’il continue de traverser les époques et d’avoir un impact sur le cinéma contemporain. À mes yeux, toute personne souhaitant se consacrer professionnellement au cinéma devrait connaître ce film.

Pourquoi le film n’a-t-il pas rencontré de succès lors de sa sortie en 1964 ?

Qu’entend-on exactement par « succès » en 1964 ? Le film a bel et bien été diffusé en son temps. Ce qui est vrai, en revanche, c’est qu’après sa diffusion initiale, Soy Cuba a quasiment disparu de l’horizon cinématographique, à Cuba comme ailleurs.

Aujourd’hui, il revient en force comme un véritable classique du cinéma cubain. Même s’il est signé par un réalisateur soviétique, nous le considérons comme « notre » film : une œuvre profondément cubaine, jusque dans ses crédits où elle apparaît comme une production cubano-soviétique. Les œuvres naissent dans un contexte donné, avec des sensibilités propres à chaque époque. Et parfois, il nous est difficile, en tant que spectateurs, d’accepter un changement : changement esthétique, changement narratif, transformation dans la manière de raconter une histoire.

Je crois que c’est exactement ce qui est arrivé à Soy Cuba. Sa liberté formelle, son audace visuelle et narrative ont déconcerté un public qui n’était pas prêt pour un tel basculement.

Comment expliquez-vous que le film ait été oublié puis redécouvert des années plus tard? 

Cela arrive souvent dans l’art. Il existe beaucoup de films, de livres ou de peintures importants qui, pour diverses raisons, sont mis de côté, oubliés, puis réapparaissent avec encore plus de force.

Soy Cuba a connu une période de circulation, puis a disparu du paysage cinématographique cubain et international. Et puis, un jour, il est revenu, plus puissant, plus admiré, presque revivifié. C’est le destin des grandes œuvres classiques.

Regardez La liste de Schindler, Le Parrain, ou à Cuba, des films essentiels comme Memorias del subdesarrollo ou Lucía. Ce sont des œuvres que l’on revoit plusieurs fois dans une vie, et auxquelles on découvre toujours de nouvelles lectures, de nouvelles nuances. Soy Cuba appartient à cette famille-là.

La restauration a redonné au film une beauté saisissante. Quelle technique a été utilisée ?

La restauration n’a pas été réalisée à Cuba, et je ne peux pas dire précisément où, car je ne dispose pas de cette information. Ce qui est certain, c’est que toute restauration, lorsqu’elle est bien menée, redonne vitalité à un film. Elle permet de le revoir autrement, avec un regard neuf. Et c’est exactement ce qui s’est passé avec Soy Cuba. La restauration en noir et blanc est magnifique, d’une grande pureté esthétique.

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Narimane Baba Aïssa, réalisatrice :« Interroger Lampião, c’est questionner notre imaginaire face à l’oppression »

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Invitée pour présenter son documentaire consacré à la figure du « bandit social » brésilien Lampião, Narimane Baba Aïssa revient sur la genèse du film coréalisé avec Lucas (absent lors de l’entretien) et sur son immersion au sein du MST, Mouvement des Sans Terre. Entre militantisme, héritage populaire et mémoire encore vive au Brésil, la réalisatrice raconte comment ce projet est né d’une rencontre humaine et politique.

Qu’est-ce qui vous a amenés à filmer au Brésil et à vous intéresser à ce sujet ?

Nous sommes deux réalisateurs. Lucas n’est pas présent aujourd’hui, mais c’est un travail commun. La rencontre s’est faite par le militantisme, chacun venant d’un parcours différent. Lucas travaille sur l’éducation populaire, et moi j’ai longtemps milité sur le droit au logement en France.

Lorsque nous partons au Brésil, c’est avec l’envie de rencontrer les militants du Mouvement des Sans Terre (MST), actif depuis 1984. Au départ, tout naît d’un lien de camaraderie : nous les accompagnons, réalisons des vidéos internes, chacun mettant ses compétences au service de la lutte. Je fais le son, Lucas l’image.

De là est née l’idée d’un film autour du mouvement et de cette figure mythique du bandit social, que nous connaissions déjà à travers notre lien avec le Brésil.

Pourquoi avoir choisi la figure de Lampião ?

Parce qu’il incarne un mythe profondément ancré dans les imaginaires populaires. Lampião, qui a réellement existé, représente ce héros vengeur dont rêvent tous ceux qui se sentent opprimés : un homme qui se révolte, qui reprend les armes, qui attaque les puissants.

Nous voulions interroger les militants du MST : s’identifient-ils à une figure aussi radicale, parfois violente, mais qui disait lutter pour la terre et les paysans pauvres ?

Et nous avons découvert que oui, il existe chez eux une forme d’héritage, de projection. De là est né un film-poème sur la résistance en période sombre, notamment sous Bolsonaro, où la violence fasciste ressurgit. Le cinéma devient un outil pour continuer d’imaginer un futur meilleur, pour garder le courage de lutter.

Lampião est souvent représenté comme un roi du Sertão (région du nord du Brésil), un justicier armé. Comment percevez-vous cette ambivalence ?

C’était un personnage extrêmement ambivalent. Il redistribuait parfois, mais il a aussi utilisé la violence pour son propre compte. Au Brésil, il est encore abordé avec précaution, car il fascine autant qu’il dérange. Mais pour une population marquée par la colonisation, l’esclavage, et les inégalités structurelles, son image radicale offre un espace symbolique : quelqu’un qui ose aller au bout, qui prend une revanche au nom du peuple. Cette tension nourrit tout l’intérêt du sujet.

L’héritage de Lampião est encore très vivant. Comment s’exprime-t-il aujourd’hui dans la culture brésilienne ?

Ce n’est pas du folklore figé : c’est une mémoire vivante. On retrouve Lampião dans le cinéma brésilien des années 1960-70, dans le cinéma novo, mais aussi dans des films contemporains.

De nombreuses œuvres continuent de le citer explicitement ou implicitement, comme figure de vengeance et de révolte populaire. Des troupes artistiques, comme celle que l’on voit dans le film, perpétuent la danse de Lampião, réutilisent ses codes visuels, ses costumes, ses armes. Cette iconographie sert encore à mobiliser, transmettre, inspirer.

 

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Lizette Villa, réalisatrice et militante cubaine :« Je ne demande pas l’égalité, je demande la justice »

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Née dans le quartier populaire d’El Cerro à La Havane, est une documentariste et conseillère musicale cubaine engagée pour la paix et la diversité. Forte d’une carrière audiovisuelle récompensée par plus de 50 prix, elle réalise des documentaires centrés sur la marginalisation, les discriminations et la souffrance humaine. Depuis plus de dix ans, elle consacre son travail au Proyecto Palomas, organisation socioculturelle qu’elle a fondée pour promouvoir une culture de paix et le respect de la diversité. Son initiative organise des rencontres citoyennes favorisant le dialogue et le changement social. Grâce à sa sensibilité artistique et humaniste, elle met son talent au service des publics les plus vulnérables: enfants malades, personnes handicapées, femmes en situation de fragilité, personnes vivant avec le VIH ou encore personnes âgées..

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Passeur, pédagogue, et maître discret..Kamel Mekesser, l’orfèvre qui fait parler les images

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Il est de ces artisans de l’ombre sans qui les films ne respireraient pas, ne vibreraient pas, ne vivraient tout simplement pas. Kamel Mekesser appartient à cette lignée rare, celle des ingénieurs du son qui sculptent l’invisible et donnent une âme aux images. Depuis près de cinquante ans, son nom se glisse discrètement au générique de chefs-d’œuvre algériens, égyptiens, français et internationaux. Pourtant, derrière cette modestie, se cache l’un des plus grands architectes sonores du monde arabe.

Tout commence dans les années 1970. Étudiant en sciences, passionné de physique et de mathématiques, Kamel Mekesser passe autant de temps sur ses bancs universitaires qu’à la Cinémathèque algérienne, où il nourrit son regard de futur technicien. Un appel à concours publié par la RTA change le cours de sa vie. Il y est admis, orienté vers le parcours « physique acoustique », une discipline à la croisée de ses passions : la rigueur scientifique et la magie du cinéma. Le son devient alors son langage, son métier, et très vite, son destin.

À peine deux ans de formation, en 1976, il est dépêché en Égypte sur le tournage du film de Youssef Chahine, « Le Retour de l’enfant prodigue ». Le maître, stupéfait, voit arriver ce jeune Algérien avec un matériel qu’aucun plateau cairote n’avait encore vu, un Nagra 4.2, des micros Beyer M160, et une méthode de travail ultra rigoureuse. 

Dès lors, la réputation de Kamel Mekesser ne cesse de croître. Précision chirurgicale, écoute absolue, sens musical inné, sur chaque plateau, il impose une exigence qui élève les films et impressionne les cinéastes. Son nom se retrouve sur plus d’une soixantaine de longs métrages, parmi lesquels certaines pierres angulaires du cinéma maghrébin et arabe, dont « Omar Gatlato » (1976), « Nahla » (1979), « Radhia » (1991), « Touchia » (1992), « La Maison jaune » (2007), « Les Jours de cendre » (2013), « Le Sang des loups » (2019)… Chaque film devient pour lui un espace d’exploration, une architecture sonore à façonner, un monde à faire naître.

Mais Kamel Mekesser n’est pas seulement un technicien d’excellence. Il est un passeur, un pédagogue, un maître discret. Depuis plus de trente ans, il forme les futurs professionnels de la télévision algérienne, transmettant non seulement des techniques mais une véritable éthique, faite de respect du son, de patience, de justesse et d’une écoute au sens le plus profond du terme. Former, pour lui, n’est pas un acte secondaire mais plutôt un devoir, une manière de prolonger la vie d’un métier qu’il considère comme un art.

Ce qui fait la singularité de Kamel Mekesser, c’est son rapport au réel. Pour lui, un film ne s’entend pas seulement mais se respire, se ressent. Une voix trop haute peut écraser une émotion. Un silence mal capté peut effacer une vérité. Un pas mal enregistré peut trahir un personnage. Il capte les bruissements du monde comme d’autres sculptent la lumière. Dans ce geste patient, presque artisanal, il inscrit une part essentielle de la mémoire du cinéma algérien.

Aujourd’hui, son nom reste l’un des plus respectés du paysage audiovisuel maghrébin. À travers ses films, ses élèves et ses années de travail acharné, Kamel Mekesser a créé ce que peu de techniciens parviennent à accomplir, à savoir, une signature sonore, reconnaissable, sensible et intensément humaine.

Parce qu’un grand film, parfois, commence par une voix juste, un souffle maîtrisé, un silence parfaitement capté. Et parce que derrière chaque émotion ressentie dans une salle obscure, il y a, souvent, le travail invisible d’un homme comme lui.

Kamel Mekesser, l’orfèvre du son, aura donné au 7e art ce que l’on ne voit pas… mais ce que l’on n’oublie jamais.

 

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« Après la fin », de Pablo César ..Luz Fernández de Castillo, une vie d’art et de résilience

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Les passionnés de cinéma d’auteur et de films latino-américains ont été gâtés, vendredi à la salle Ibn Zeydoun d’Alger, lors de la projection de « Después del final » (Après la fin) du réalisateur argentin Pablo César. Présenté en compétition officielle dans la catégorie long-métrage de fiction du 12ᵉ Festival international du film d’Alger, ce drame de 91 minutes a marqué les cinéphiles par son intensité émotionnelle, son écriture sensible et son approche singulière de la solitude.

L’œuvre retrace le destin profondément dense de Gloria Romero, figure artistique majeure en Argentine, peintre, poétesse et galeriste reconnue. Sa vie, riche et tourmentée, est revisitée avec une grande délicatesse. Après une enfance jalonnée d’épreuves dont elle ne se remettra qu’à travers la création, Gloria trouve l’équilibre auprès d’Andrés, un Guatémaltèque issu d’une famille noble. Ensemble, ils construisent un foyer, fondent une famille et développent une complicité forgée par soixante-quatre années de vie commune.

Pourtant, à l’âge où la stabilité semble acquise, une rupture inattendue bouleverse totalement son existence. Andrés décide de s’éloigner et de quitter le pays, laissant Gloria seule face à une vieillesse qu’elle n’imaginait pas devoir affronter sans lui. Dans cette solitude extrême, affaiblie par la maladie et par le poids du temps, elle affronte la présence symbolique du « duende », figure mythologique sud-américaine héritée du folklore et popularisée par Federico García Lorca. Ce personnage, souvent associé aux zones d’ombre de l’existence, représente ici les peurs profondes, la fragilité et l’inéluctable finitude.

Inspiré de faits réels, Después del final se présente comme un portrait intime de l’artiste Luz Fernández de Castillo, dont le parcours a nourri la fiction. Pablo César opte pour une narration non linéaire : le récit avance en spirale, ponctué de flash-back qui éclairent les moments fondateurs de la vie de Gloria. On y découvre ses relations familiales, ses amitiés, ses espoirs artistiques, mais aussi les longues périodes de doute. Gloria y affronte notamment le syndrome de la page blanche, une bataille intérieure qu’elle tente de surmonter en se réfugiant dans la peinture, la poésie ou les souvenirs.

Dans ce film où l’esthétique occupe une place centrale, Pablo César mêle habilement arts plastiques, littérature et philosophie. De nombreuses références, notamment à Platon, viennent nourrir la dimension contemplative du récit. La poésie, omniprésente, agit comme un souffle vital qui accompagne la protagoniste dans ses élans créatifs mais aussi dans ses vulnérabilités. Le réalisateur convoque également des figures littéraires majeures telles qu’Oscar Wilde ou Federico García Lorca.

La réalisation repose sur une ambiance visuelle soignée, oscillant entre réalité et légende, entre concret et imaginaire, et entre noir et blanc et couleur. Cette esthétique traduit la finesse avec laquelle est rendue cinématographiquement l’intériorité d’une artiste au crépuscule de sa vie. L’œuvre se clôt sur une scène poignante : Gloria, désormais auréolée d’une forme de reconnaissance tardive, prononce un discours lors de la réception d’un prestigieux prix littéraire. Pablo César signe un film profondément humain, un hommage au pouvoir de l’art et à la force de la résilience.

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