Romancier, nouvelliste, dramaturge et scénariste, Arezki Mellal a dirigé durant cinq jours l’atelier d’écriture de scénario de l’AIFF, encadrant une douzaine de participants au Centre culturel Larbi Ben M’hidi. Auteur du roman Maintenant ils peuvent venir, porté à l’écran en 2015, il a consacré cette session à la transmission des bases de la dramaturgie et des techniques indispensables à la construction d’un récit cinématographique. Dans cet entretien, il revient sur les enjeux de cette formation intensive.
Comment s’est déroulé l’atelier sur l’écriture de scénario que vous avez dirigé ?
Pour moi, cela s’est très bien passé. Les participants étaient attentifs, demandeurs, et j’ai été agréablement surpris par la constance avec laquelle ils ont suivi le travail jusqu’au bout. C’était réconfortant et très gratifiant, vraiment important pour moi.
Et vous avez travaillé sur quoi exactement ?
Ce qui manque le plus, ce sont les techniques. L’écriture d’un scénario ou d’une pièce de théâtre, ce n’est pas de la littérature : c’est une écriture très technique, et il est essentiel de comprendre qu’il ne suffit pas de vouloir écrire pour faire un scénario. On appelle cela la dramaturgie. Il existe des règles, des principes. Si on ne les connaît pas, on se retrouve à faire de la littérature, et beaucoup de scénarios en souffrent. C’est ce que j’ai essayé de leur transmettre. La plupart étaient d’ailleurs étonnés de découvrir ces bases, ces principes essentiels de l’écriture scénaristique. Il y a eu beaucoup de surprises.
Par exemple ?
Par exemple, un scénario doit impérativement être structuré en actes. On doit pouvoir le découper ainsi. Il existe ce qu’on appelle les nœuds dramatiques, auxquels on ne peut pas échapper. Le premier est l’incident déclencheur. Le deuxième correspond au passage du premier acte au second. Ensuite, il y a un climax médian, puis un climax final. Entre ces grands nœuds s’insèrent d’autres nœuds plus petits. Leur rôle est toujours le même : relancer l’action. Les films faibles sont ceux qui manquent de nœuds dramatiques. Ce sont des notions de base qu’ils ont comprises et assimilées.
Ensuite, nous avons abordé la question du personnage. Comment crée-t-on un personnage ? Un personnage, ce n’est pas seulement une personne. Il y a une dimension physique, une dimension morale, un esprit. Si on n’est pas capable de décrire un esprit, on ne peut pas écrire un scénario. Et puis il y a les relations du personnage avec les autres. Si on ne peut pas imaginer quelqu’un dans ses rapports avec autrui, on ne peut pas écrire. Tout cela fait partie de la dramaturgie.
Donc votre atelier s’est concentré sur la dramaturgie…
Je ne leur apprends pas à écrire. Je les ai prévenus dès le départ : j’ai affaire à des écrivains. Vous avez le pouvoir d’écrire, ce n’est pas à moi de vous l’enseigner. D’ailleurs, écrire dans quelle langue ? Cela pose déjà une autre question. Ce n’est pas mon sujet. Moi, je leur apprends à maîtriser la technique dramaturgique.
La dramaturgie, c’est un mécanisme : chaque roue crantée doit s’emboîter pour en entraîner une autre. C’est cela, un scénario. Habituellement, cette formation s’étale sur dix séances. Là, nous avons tout condensé en cinq jours. C’était très ramassé. Idéalement, il m’aurait fallu vingt séances.
Et comment avez-vous trouvé le niveau des stagiaires ? Certains sont étudiants…
C’est un aspect qui ne m’intéresse pas du tout. Beaucoup avaient indiqué leur profil universitaire, mais cela ne me concerne pas. Je demande une seule chose : que ce soient des personnes qui ont envie d’écrire et qui en sont capables. On ne demande nulle part dans le monde un diplôme à un écrivain. Donc les gens viennent, et s’ils ont ce pouvoir d’écrire, l’essentiel est là. L’échange s’est très bien passé, et j’ai été surpris par leur volonté d’apprendre. Ils avaient une véritable soif d’apprendre, alors même que tous avaient déjà écrit des scénarios. Et soudain, ils découvrent ce qu’est réellement un scénario. C’est formidable. Et il faut continuer.
C’est quoi, pour vous, un bon scénario ?
Il y a le contenu lui-même : quel est le but ? Pourquoi j’écris cette histoire ? Quel sens veut-on lui donner ? Si une histoire n’a pas de sens, si l’auteur lui-même n’en connaît pas le sens, c’est très difficile d’écrire. Nous avons beaucoup parlé de cela. Les obstacles levés étaient de cet ordre.
Ensuite, il y a la contrainte technique : on peut avoir une très belle histoire, mais si on ne passe pas par la dramaturgie, qui est la clé de construction d’un récit, même la meilleure idée ne donnera pas un scénario exploitable. Un scénario, c’est une belle histoire, mais c’est aussi une manière de la raconter, qui doit obéir à des normes dramaturgiques.
Quand j’écris un roman, j’ai tout le temps : cent, deux cents, cinq cents pages si je veux. Dans un scénario, je n’ai que quatre-vingt-dix minutes. Je dois faire entrer toute mon histoire là-dedans. Comment y parvenir, c’est tout l’art du scénario. On peut distinguer d’un côté le contenu (l’histoire) et de l’autre la manière de la raconter, qui est très technique.
Et aujourd’hui, que voyez-vous dans le cinéma algérien ?
Il y a une grande faiblesse, malheureusement. Une évolution aussi, certes, mais une faiblesse réelle. Les mêmes problèmes reviennent. Et ce n’est pas propre à l’Algérie : ayant travaillé avec le Burkina Faso, le Mali ou le Niger, on rencontre les mêmes difficultés.
Le discours est dominant : on dit plus qu’on ne montre. C’est le grand problème. Or montrer, c’est précisément le cœur de la dramaturgie. Les Américains disent : « Don’t tell, show ». Chez nous, on parle à la place des images. C’est une faiblesse importante.
Autre problème : l’absence d’enjeux. Un des rouages du récit, ce sont les enjeux locaux, ceux qui rythment toute l’histoire, pas seulement l’objectif final. Les récits dépourvus d’enjeux intermédiaires sont faibles. Il y a d’autres lacunes, très techniques. Ce sont des problèmes qu’il faut absolument régler. Cela ne relève ni du génie, ni de l’imagination, ni du talent littéraire, mais simplement de la technique. Et la technique, il faut la maîtriser.
