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EDITION 2025

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Sa vie portée à l’écran par Mila Turajlić..Émotion et mémoire autour d’Elaine Mokhtefi héroïne algerienne 

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Mardi, au Petit Théâtre de l’OREF, le Festival international du film d’Alger a consacré un panel émouvant à Elaine Mokhtefi, militante engagée corps et âme pour l’indépendance de l’Algérie. Aux côtés de la cinéaste Mila Turajlić et du critique Ahmed Bedjaoui, cette grande figure est revenue sur son parcours, du bureau algérien de New York à l’Algérie indépendante, en passant par Frantz Fanon, l’ONU et le cinéma de combat. 

Un panel s’est tenu mardi au Petit Théâtre de l’OREF, dans le cadre du Festival international du film d’Alger, réunissant la cinéaste et documentariste Mila Turajlić, la militante américaine Elaine Mokhtefi et le critique de cinéma Ahmed Bedjaoui. La rencontre, conçue comme un dialogue croisé, était largement consacrée au rôle d’Elaine Mokhtefi, figure centrale mais longtemps discrète de la lutte pour l’indépendance algérienne. 

En ouverture, Ahmed Bedjaoui a salué l’importance de ce moment pour le festival, pour le cinéma algérien mais aussi pour l’histoire du pays. Il a présenté Elaine Mokhtefi, un témoin direct de la Révolution algérienne, rappelant qu’elle a travaillé au bureau de la délégation du FLN/GPRA auprès de l’ONU à New York au début des années 1960, en plein cœur de la bataille diplomatique pour l’indépendance. 

Bedjaoui a insisté sur le fait que la guerre de libération s’est jouée aussi « sur le terrain de la communication » : Elaine y fut traductrice, médiatrice et actrice de la campagne internationale, aux côtés de diplomates comme Abdelkader Chanderli et Mhamed Yazid. Il a rappelé que ce travail a contribué à faire progresser la question algérienne à l’ONU, jusqu’aux résolutions anticoloniales qui ont marqué la fin de la domination française. 

Il a également évoqué les films Djazaïrouna (Notre Algérie) et Yasmina, produits par le Service cinéma du GPRA et destinés précisément à être montrés aux Nations unies pour éclairer l’opinion internationale sur la lutte algérienne. 

Un retour en Algérie chargé de mémoire

Bedjaoui a rappelé qu’après la victoire de l’indépendance, Elaine Mokhtefi rejoint l’Algérie en 1962, où elle vivra douze ans comme journaliste et traductrice, au service des institutions et des mouvements de libération accueillis à Alger.  Prenant la parole, Elaine Mokhtefi s’est dite très émue d’être à nouveau à Alger et de voir son parcours filmé par Mila Turajlić, qu’elle a décrit comme réalisant un « travail de mémoire » qui fait remonter ses souvenirs et redonne sens, à distance, à ce qu’elle considérait à l’époque comme “normal” : être du côté de la justice, de l’indépendance, de la fin du colonialisme.

Elle est revenue brièvement sur son engagement précoce contre le racisme et le colonialisme aux États-Unis, puis en France, où elle découvre la réalité du colonialisme français et de la condition des travailleurs algériens à Paris dans les années 1950. C’est ce cheminement qui la mènera ensuite vers la cause algérienne, puis au bureau algérien de New York, au moment où la question de l’Algérie arrive devant l’Assemblée générale de l’ONU. 

Genèse d’un film sur Elaine

Mila Turajlić a ensuite pris la parole pour replacer le panel dans le cadre de son propre travail. Invitée pour la première fois au festival en 2013, elle explique que sa rencontre avec l’Algérie a été déterminante dans son parcours. C’est lors d’une édition précédente du festival qu’elle rencontre le caméraman yougoslave Stevan Labudović et entame le projet de documentaires Non-Aligned et Ciné-Guerrillas, consacrés au rôle du cinéma dans la lutte anticoloniale et le mouvement des non-alignés. 

Elaine apparaît déjà dans Ciné-Guerrillas, où elle est filmée comme témoin de la bataille diplomatique à l’ONU. De cette collaboration est née l’idée de centrer un nouveau film sur elle, pour raconter sa vie entière – des États-Unis à Paris, de New York à Alger. Turajlić qui présenté au public un premier extrait indique que ce documentaire est actuellement en montage. 

 

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Clôture du programme CinéLab..Conventions, ateliers et nouveaux partenariats

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L’ultime journée du « CinéLab » de l’AIFF, pensé comme un espace de réflexion et de circulation des idées, a été placée sous le signe des projets de coopération, qu’ils soient nationaux ou internationaux, et a coïncidé avec la clôture des ateliers. Le commissaire du festival, Mehdi Benaïssa, a signé trois conventions.

La première a été conclue avec l’Institut supérieur de la formation professionnelle de Ouled Fayet, représenté par son directeur, Zerouali Abdelmalek. Dans l’effervescence du Souk, il a détaillé les contours de ce partenariat, pensé comme un engagement réciproque : « Plusieurs clauses encadrent l’échange d’expériences, l’organisation de masterclass, les stages pratiques de nos stagiaires qui participent à l’AIFF ». Insistant  sur l’importance de structurer les vocations, selon lui, « développer les métiers du cinéma est essentiel. Nous participerons à des événements de l’AIFF et l’AIFF participera aux nôtres, notamment à travers la logistique et l’organisation ».

Quelques mètres plus loin, la scène se répète, mais avec une portée nouvelle : une convention de coopération signée avec Film Lab Palestine. Son fondateur et directeur artistique, Hanna Atallah, nous a expliqué la dimension à la fois immédiate et stratégique de ce rapprochement. « À court terme, nous avons lancé l’atelier TOT (formation des formateurs), afin de développer la culture cinématographique chez les enfants et les jeunes, et leur apprendre comment raconter leurs histoires à travers le cinéma », souligne-t-il. Film Lab Palestine, fort d’une expérience dans ce domaine, souhaite transmettre un savoir-faire éprouvé. « Nous proposerons également un ensemble de films dont nous détenons les droits, en lien avec l’enfance et la jeunesse », indique-t-il.

Des résonnances entre l’Algérie et la Palestine 

Mais l’ambition va plus loin. Notre interlocuteur a précisé que ce programme de formation qui a été dispensé sur cinq jours, « Next Generation », porté par Film Lab, trouve en Algérie un point de départ: « Le noyau de lancement du programme a été l’Algérie. La première convention officielle, c’est avec l’Algérie ». Hanna Atallah a également fait savoir que ce partenariat favorisera la projection de films algériens en Palestine, particulièrement, les films sur la guerre de Libération. « Les films algériens comme ‘La Bataille d’Alger’ ou ‘Chronique des années de braise’ trouvent des résonances fortes avec notre cinéma. C’est un cinéma militant, une arme de résistance, essentielle pour garder nos histoires vivantes face aux déformations que subissent nos récits palestiniens ou arabes ». Dans le même mouvement, une autre signature officialise un partenariat avec le ciné-club « El Fen sabeê » (7e art) de l’Université Alger 2 Abu El Kacem Saadallah, renforçant davantage l’ancrage local du festival, qui cherche à inclure les structures universitaires dans la dynamique de formation et de diffusion.

La journée s’est poursuivie avec la clôture des ateliers organisés dans le cadre de l’AIFF, notamment l’atelier d’écriture de scénario, encadré par le romancier et scénariste Arezki Mellal, qui a accompagné une douzaine de stagiaires dans un travail dense de cinq jours. 

Développer le regard cinématographique des enfants

Parallèlement, l’atelier TOT « Cinema Next Generation », assurée par Hala Bazzari et Ronza Kamel de Film Lab Palestine, a offert une expérience immersive à onze participants venus d’horizons variés.

Hala Bazzari résume la philosophie qui guide ce programme destiné aux formateurs : « Film Lab est une organisation qui s’intéresse à la culture du cinéma et au soutien aux créateurs palestiniens. Avec ‘Cinema Next Generation’, nous travaillons sur la manière dont la conscience cinématographique s’éveille chez les enfants. Le cinéma ouvre leurs yeux sur leurs réalités, leurs problèmes, et sur le monde qui les entoure ». Insistant sur la nécessité de produire des contenus adaptés, elle a fait savoir que ce programme est né « besoin d’avoir un contenu arabe qui parle de l’enfant arabe et palestinien. Nous formons ici des formateurs à sélectionner les films selon les catégories d’âge, de 3 à 6 ans, de 6 à 9 ans et de 9 à 12 ans ».

L’objectif de l’atelier est d’apprendre aux enfants à regarder des films avec « un regard cinématographique, à exprimer leurs émotions, puis à débattre. Ensuite, ils pourront réaliser leurs propres films, raconter leur propre histoire ». Une pédagogie affranchie de la technicité lourde puisque tout se fait avec des smartphones ou des iPads. 

Somme toute, l’espace Souk AIFF où se sont déroulées les cérémonies de signature et de remise des attestations aux participants, a pris des allures de laboratoire où se dessinent les futurs visages du cinéma algérien et les projets conjoints de demain. Une manière pour le festival de rappeler que sa mission consiste également à bâtir les conditions d’un écosystème vivant, ouvert et durable.

 

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Entretien avec Lotfi Achour, réalisateur de « Les Enfants rouges »..« Je ne voulais pas offrir une seule image aux assassins »

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Passé en soirée-gala le 08 décembre, le film, Les Enfants rouges du réalisateur tunisien Lotfi Achour revisite un crime qui a bouleversé la Tunisie et mis en scène la résistance intime d’un enfant face à la barbarie. Il revient ici sur la genèse du film, son parti pris artistique et les enjeux politiques qui l’ont poussé à raconter cette histoire.

Pourquoi avoir choisi le titre Les Enfants rouges ?

Dans certaines régions de Tunisie, le mot «Drari» signifie « les enfants », mais aussi, « lahmor » (les rouges) lorsqu’il est appliqué à une personne – homme ou femme –, signifie «les courageux», « les vaillants ». Le titre évoque donc ces enfants vaillants, ces enfants qui font face. Ce titre m’est apparu comme une évidence.

Votre film s’inspire d’un crime atroce. Pourquoi avoir décidé de raconter cette histoire sans montrer les terroristes, ni même les nommer ?

Ce choix se justifie par plusieurs raisons. D’abord, ce qui m’importait, c’était le point de vue de l’enfant, son ressenti face à un acte d’une violence inimaginable. Comment un adolescent traverse-t-il un tel choc ? Quels mécanismes psychologiques met-il en place pour survivre ? Toute la mise en scène est concentrée sur cela.

Ensuite, je ne voulais pas tomber dans une représentation stéréotypée : montrer des terroristes barbus, en kamis, armés… cela n’aurait rien apporté. Ce qui m’intéressait, c’était la violence, pas la caricature de sa source.

Et si j’avais choisi de traiter frontalement du terrorisme, il aurait fallu aller beaucoup plus loin : comprendre qui sont ces hommes, leur histoire, leur culture. Sans empathie ni justification, mais pour saisir ce qui mène à de tels actes. Cela aurait été un autre film.

Enfin, je ne voulais pas leur offrir une seule tribune visuelle. Pas une image. Mon film n’est pas pour eux. Il est pour l’enfant qui affronte l’innommable.

L’idée du film vous est-elle venue immédiatement après le crime ?

Absolument pas. Le premier crime a bouleversé la Tunisie entière. Nous étions tétanisés. Mais je n’ai pas envisagé de faire un film tout de suite : c’était trop tôt, trop douloureux, trop proche. Un an et demi plus tard, lorsque le frère aîné du premier adolescent a été assassiné dans les mêmes conditions, cela a été le déclencheur. Ce deuxième meurtre révélait de manière flagrante l’incapacité de l’État à protéger ses citoyens.

Le président de l’époque – un ancien du système Ben Ali – avait pourtant promis publiquement de reloger la famille. Rien n’a été fait. Ni par lui, ni par son gouvernement, ni par les ministres islamistes. Personne n’a assumé. J’ai pensé à cette mère qui a perdu deux fils dans des conditions atroces. Elle est morte deux ans et demi plus tard. Ce sentiment d’abandon politique a rendu le film nécessaire.

Le film impressionne par sa maîtrise formelle : la caméra, les corps, la lumière. Comment un tel dispositif s’est-il construit ?

Cela vient d’un travail d’équipe extrêmement long. Je travaille depuis des années avec la même scénariste, la même productrice, la même petite troupe, je viens du théâtre, et cette notion de troupe m’accompagne toujours. La productrice a été centrale, pas seulement en termes de production, mais aussi dans la réflexion artistique. Nous avons intégré des collaborateurs nouveaux lorsque c’était nécessaire, comme Wojtek Staron, le directeur de la photographie, qui s’est parfaitement fondu dans notre groupe. Nous avons préparé le film pendant près de deux ans : casting, repérages, ateliers, répétitions… Puis, avant le tournage, nous sommes partis deux semaines avec toute l’équipe, avec une petite caméra, pour tourner le film entièrement une première fois, sur les décors réels. Nous avons tout découpé in situ. Cette méthode a été déterminante. C’est une leçon : pour faire un tel film, il faut du temps, beaucoup de temps, et une préparation très poussée. Sans cela, c’est presque impossible.

Votre distribution mélange jeunes non-professionnels et acteurs confirmés. Comment avez-vous pensé ce casting ?

C’est un mélange, effectivement.  Les deux mères sont interprétées par de grandes actrices professionnelles. Parmi les hommes, beaucoup ont vingt ans de théâtre derrière eux, mais n’avaient jamais fait de cinéma. Tous viennent du théâtre. Les enfants, eux, jouent pour la première fois. Et certains petits rôles ont été confiés à des habitants de la région, qui ne sont ni acteurs ni amateurs. C’était important pour moi que le film respire le réel, qu’il soit ancré dans ce territoire.



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Mila Turajlić, réalisatrice :  « Les images de Labudović sur la Révolution algérienne sont un trésor encore inexploité »

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Invitée au Festival International du Film d’Alger, la réalisatrice serbe Mila Turajlić revient sur son travail autour des archives filmées par Stevan Labudović, caméraman de Tito et témoin privilégié de la guerre d’indépendance algérienne. Deux films, un vaste chantier de numérisation et un projet en cours autour de la militante Hélène Mokhtafi : rencontre avec une cinéaste qui œuvre à réveiller une mémoire filmée encore méconnue.

Vous avez consacré deux films à Stevan Labudović, témoin de la lutte algérienne. Comment a commencé cette aventure ?

Je suis venue pour la première fois en Algérie en 2013, invitée par le festival avec mon premier film documentaire. C’est là que j’ai rencontré Stevan Labudović, présent comme invité d’honneur. Cette rencontre a été le début d’un travail commun qui a duré près de trois ans, jusqu’à son décès en 2017.

De cette collaboration sont nés des documentaire. De quoi s’agit-il ?

Deux longs-métrages ont vu le jour : Non Aligné et Ciné-Guérilla. Le premier explore le rôle de Labudović en tant que caméraman du président Tito, qu’il a accompagné dans ses voyages, notamment lors des rencontres ayant conduit à la naissance du Mouvement des Non-Alignés à Belgrade en 1961. Le second film, Ciné-Guérilla, se concentre sur son engagement aux côtés de l’ALN. Envoyé en 1959 pour filmer le maquis à la frontière algéro-tunisienne, il a suivi la lutte jusqu’à l’indépendance puis durant sa première année. Il a également formé les premiers opérateurs algériens et contribué aux cinq premiers numéros des actualités nationales.

Vous travaillez aujourd’hui à la numérisation de son archive filmée. Que représente ce fonds ?

On estime à 83 kilomètres de pellicule les images tournées par Labudović pendant la guerre d’Algérie. Un matériau brut, non monté, conservé à Belgrade dans d’excellentes conditions mais encore non indexé. Je numérise progressivement ces bobines et j’ai apporté à Alger les scans réalisés pour organiser des ateliers d’archives à la Cinémathèque algérienne. Deux sessions ont déjà eu lieu, une troisième se prépare. Ces rencontres permettent de réfléchir collectivement à la manière de valoriser ce patrimoine.

Ces archives peuvent-elles nourrir d’autres documentaires et recherches historiques ?

Bien sûr. Ce matériel est exceptionnel et ouvre d’immenses perspectives. Grâce au carnet d’adresses transmis par Labudović, j’ai pu rencontrer d’autres personnalités algériennes comme Lamine Bechichi, dont j’ai enregistré le témoignage avant son décès. Il reste beaucoup à explorer, notamment sur l’usage stratégique du cinéma par le FLN. Le film a servi d’outil diplomatique pour porter la lutte algérienne sur la scène internationale, en particulier à l’ONU. C’est dans ce cadre que j’ai rencontré Hélène Mokhtafi, figure du bureau du FLN à New York.

Vous préparez d’ailleurs un film consacré à Hélène Mokhtafi…

Oui. Elle apparaît dans Ciné-Guérilla, mais notre relation est devenue très forte et nous travaillons depuis cinq ans sur un documentaire centré sur elle. Nous avons tourné à New York, à l’ONU, à Paris et en Algérie. J’ai présenté quelques extraits pendant ce festival et j’espère finaliser le film l’année prochaine.

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 Where there is love there is no darkness, de Stevan Lee Mraovitch..Quand un film rappelle que l’humanité est un acte de résistance

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« Where there is love there is no darkness », dernier film français du cinéaste américain Stevan Lee Mraovitch, a été projeté mardi à la salle Ibn Zeydoun, à Alger, dans le cadre de la compétition « Long métrage de fiction » du 12e festival international du film d’Alger. Accueilli par de longs applaudissements, ce film d’une sobriété maîtrisée et porté par un profond message humain a su toucher un public cinéphile durant 80 minutes.

L’œuvre suit le quotidien de Saidou, ancien pêcheur sénégalais ayant rejoint clandestinement la France pour subvenir aux besoins de sa famille restée au pays. Devenu livreur à Paris, il navigue entre précarité financière, solitude loin de son épouse enceinte et quête de dignité. Animé par une foi inébranlable, il affronte les épreuves de l’exil en gardant l’espoir d’un avenir meilleur.

Le film aborde frontalement l’exploitation des travailleurs sans papiers dans les pays occidentaux. Saidou et trois de ses amis Sénégalais se retrouvent victimes d’un industriel asiatique qui profite de leur vulnérabilité en leur louant un compte bancaire pour détourner leurs revenus. Cette intrigue se mêle à des séquences plus intimistes : messages vocaux échangés avec sa femme au Sénégal, rêves et détresses partagés entre amis, ou encore sa rencontre très amicale avec Albert, un vieil homme marqué par la perte de sa femme et qui vit dans une solitude extrême. Le réalisateur a privilégié des images fortes et éloquentes à de longs dialogues, ces derniers étant livrés en peul, langue locale du Sénégal, ce qui confère au film une authenticité rare. La bande sonore, choisie avec soin, accompagne délicatement les émotions et renforce la dimension sensible du récit.

Au-delà de la dureté qu’il dépeint,  « Where there is love there is no darkness », raconte un récit de solidarité et de chaleur humaine. Il rappelle qu’au cœur de l’adversité, la compassion demeure un acte de résistance.





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Mehdi Dilmi, DG adjoint de l’ONDA :« Les producteurs doivent se professionnaliser pour conquérir les marchés étrangers »

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Quel est le rôle actuel de l’ONDA vis-à-vis des créateurs algériens dans le cinéma ?

Aujourd’hui, l’ONDA ne se limite plus à la simple gestion des droits. Nous avons élargi notre mission à la valorisation des créateurs. Chaque scénariste, compositeur ou réalisateur qui déclare son œuvre à l’ONDA nous mandate pour récupérer ses droits à chaque diffusion à la télévision ou dans les salles de cinéma. Mais cela suppose que les auteurs eux-mêmes jouent leur rôle et déclarent leurs œuvres. Notre action dépasse la simple gestion, elle accompagne le parcours professionnel et artistique des créateurs.

Comment évaluez-vous les connaissances des auteurs algériens sur leurs droits ?

Les connaissances sont limitées, ce qui est normal, ce n’est pas le rôle du créateur de tout connaître. Il est essentiel qu’ils se constituent en fédérations ou associations et qu’ils s’entourent de personnes compétentes pour gérer leurs droits et négocier efficacement. Le créateur doit se concentrer sur sa création, mais avoir le minimum de connaissances pour choisir le bon manager ou interlocuteur est indispensable.

Avec l’essor des plateformes internationales, comment sécuriser les films algériens ?

Les producteurs doivent se professionnaliser et positionner leurs œuvres sur les marchés étrangers et les plateformes numériques. Une fois qu’un film est exploité correctement, ces plateformes permettent de mesurer les audiences en temps réel et de redistribuer les revenus automatiquement. Mais cela nécessite que l’œuvre soit déclarée, exploitée et protégée via une société de gestion collective comme l’ONDA.

L’ONDA négocie-t-elle avec les plateformes numériques comme Netflix pour la numérisation et la sécurisation des œuvres algériennes ?

Nous travaillons avec Netflix, notamment pour les œuvres musicales et certaines œuvres cinématographiques. Pour que la négociation soit rentable, il faut disposer d’un volume suffisant de films, idéalement une trentaine ou une quarantaine, pour générer des revenus de redevances. Les producteurs pourront alors intégrer leurs films via des distributeurs et s’assurer qu’ils soient attractifs pour le public.

Concernant le piratage, comment lutter contre ce phénomène ?

La lutte contre le piratage repose sur l’éducation, l’intelligence collective et la responsabilité partagée. Il faut intégrer la question de la propriété intellectuelle dans les programmes de formation et sensibiliser tous les acteurs du secteur à leurs obligations. L’accompagnement doit être global, impliquant toutes les parties prenantes pour garantir la protection et la valorisation des œuvres.

Quel impact pour l’ONDA d’avoir été élu à la vice-présidence du SCCR de l’OMPI ?

En tant que vice-président du comité permanent du droit d’auteur et des droits connexes au niveau de l’OMPI, je représente l’Algérie dans les grandes instances internationales. Cela permet de défendre nos problématiques dans le « Grand Sud » et de participer à la géopolitique économique et culturelle mondiale, dominée par les grandes plateformes numériques et les pays développés. C’est une fierté pour l’Algérie et une reconnaissance du travail mené pour structurer le droit d’auteur et protéger nos créateurs. Elle ouvre des perspectives pour mieux négocier et faire connaître nos œuvres dans un monde où les règles sont souvent définies par les pays développés et les grandes plateformes numériques.

 

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Atelier avec Arezki Mellal :  « L’écriture d’un scénario ou d’une pièce de théâtre, ce n’est pas de la littérature »

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Romancier, nouvelliste, dramaturge et scénariste, Arezki Mellal a dirigé durant cinq jours l’atelier d’écriture de scénario de l’AIFF, encadrant une douzaine de participants au Centre culturel Larbi Ben M’hidi. Auteur du roman Maintenant ils peuvent venir, porté à l’écran en 2015, il a consacré cette session à la transmission des bases de la dramaturgie et des techniques indispensables à la construction d’un récit cinématographique. Dans cet entretien, il revient sur les enjeux de cette formation intensive.

Comment s’est déroulé l’atelier sur l’écriture de scénario que vous avez dirigé ?

Pour moi, cela s’est très bien passé. Les participants étaient attentifs, demandeurs, et j’ai été agréablement surpris par la constance avec laquelle ils ont suivi le travail jusqu’au bout. C’était réconfortant et très gratifiant, vraiment important pour moi.

Et vous avez travaillé sur quoi exactement ?

Ce qui manque le plus, ce sont les techniques. L’écriture d’un scénario ou d’une pièce de théâtre, ce n’est pas de la littérature : c’est une écriture très technique, et il est essentiel de comprendre qu’il ne suffit pas de vouloir écrire pour faire un scénario. On appelle cela la dramaturgie. Il existe des règles, des principes. Si on ne les connaît pas, on se retrouve à faire de la littérature, et beaucoup de scénarios en souffrent. C’est ce que j’ai essayé de leur transmettre. La plupart étaient d’ailleurs étonnés de découvrir ces bases, ces principes essentiels de l’écriture scénaristique. Il y a eu beaucoup de surprises.

Par exemple ?

Par exemple, un scénario doit impérativement être structuré en actes. On doit pouvoir le découper ainsi. Il existe ce qu’on appelle les nœuds dramatiques, auxquels on ne peut pas échapper. Le premier est l’incident déclencheur. Le deuxième correspond au passage du premier acte au second. Ensuite, il y a un climax médian, puis un climax final. Entre ces grands nœuds s’insèrent d’autres nœuds plus petits. Leur rôle est toujours le même : relancer l’action. Les films faibles sont ceux qui manquent de nœuds dramatiques. Ce sont des notions de base qu’ils ont comprises et assimilées.

Ensuite, nous avons abordé la question du personnage. Comment crée-t-on un personnage ? Un personnage, ce n’est pas seulement une personne. Il y a une dimension physique, une dimension morale, un esprit. Si on n’est pas capable de décrire un esprit, on ne peut pas écrire un scénario. Et puis il y a les relations du personnage avec les autres. Si on ne peut pas imaginer quelqu’un dans ses rapports avec autrui, on ne peut pas écrire. Tout cela fait partie de la dramaturgie.

Donc votre atelier s’est concentré sur la dramaturgie…

Je ne leur apprends pas à écrire. Je les ai prévenus dès le départ : j’ai affaire à des écrivains. Vous avez le pouvoir d’écrire, ce n’est pas à moi de vous l’enseigner. D’ailleurs, écrire dans quelle langue ? Cela pose déjà une autre question. Ce n’est pas mon sujet. Moi, je leur apprends à maîtriser la technique dramaturgique.

La dramaturgie, c’est un mécanisme : chaque roue crantée doit s’emboîter pour en entraîner une autre. C’est cela, un scénario. Habituellement, cette formation s’étale sur dix séances. Là, nous avons tout condensé en cinq jours. C’était très ramassé. Idéalement, il m’aurait fallu vingt séances.

Et comment avez-vous trouvé le niveau des stagiaires ? Certains sont étudiants…

C’est un aspect qui ne m’intéresse pas du tout. Beaucoup avaient indiqué leur profil universitaire, mais cela ne me concerne pas. Je demande une seule chose : que ce soient des personnes qui ont envie d’écrire et qui en sont capables. On ne demande nulle part dans le monde un diplôme à un écrivain. Donc les gens viennent, et s’ils ont ce pouvoir d’écrire, l’essentiel est là. L’échange s’est très bien passé, et j’ai été surpris par leur volonté d’apprendre. Ils avaient une véritable soif d’apprendre, alors même que tous avaient déjà écrit des scénarios. Et soudain, ils découvrent ce qu’est réellement un scénario. C’est formidable. Et il faut continuer.

C’est quoi, pour vous, un bon scénario ?

Il y a le contenu lui-même : quel est le but ? Pourquoi j’écris cette histoire ? Quel sens veut-on lui donner ? Si une histoire n’a pas de sens, si l’auteur lui-même n’en connaît pas le sens, c’est très difficile d’écrire. Nous avons beaucoup parlé de cela. Les obstacles levés étaient de cet ordre.

Ensuite, il y a la contrainte technique : on peut avoir une très belle histoire, mais si on ne passe pas par la dramaturgie, qui est la clé de construction d’un récit, même la meilleure idée ne donnera pas un scénario exploitable. Un scénario, c’est une belle histoire, mais c’est aussi une manière de la raconter, qui doit obéir à des normes dramaturgiques.

Quand j’écris un roman, j’ai tout le temps : cent, deux cents, cinq cents pages si je veux. Dans un scénario, je n’ai que quatre-vingt-dix minutes. Je dois faire entrer toute mon histoire là-dedans. Comment y parvenir, c’est tout l’art du scénario. On peut distinguer d’un côté le contenu (l’histoire) et de l’autre la manière de la raconter, qui est très technique.

Et aujourd’hui, que voyez-vous dans le cinéma algérien ?

Il y a une grande faiblesse, malheureusement. Une évolution aussi, certes, mais une faiblesse réelle. Les mêmes problèmes reviennent. Et ce n’est pas propre à l’Algérie : ayant travaillé avec le Burkina Faso, le Mali ou le Niger, on rencontre les mêmes difficultés.

Le discours est dominant : on dit plus qu’on ne montre. C’est le grand problème. Or montrer, c’est précisément le cœur de la dramaturgie. Les Américains disent : « Don’t tell, show ». Chez nous, on parle à la place des images. C’est une faiblesse importante.

Autre problème : l’absence d’enjeux. Un des rouages du récit, ce sont les enjeux locaux, ceux qui rythment toute l’histoire, pas seulement l’objectif final. Les récits dépourvus d’enjeux intermédiaires sont faibles. Il y a d’autres lacunes, très techniques. Ce sont des problèmes qu’il faut absolument régler. Cela ne relève ni du génie, ni de l’imagination, ni du talent littéraire, mais simplement de la technique. Et la technique, il faut la maîtriser.

 

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